حق السکوت اولین فیلم با کلام انگلستان در سال 1929 توسط آلفرد هیچکاک ساخته شد. استفاده از خلاقیت به جای دکورهای عظیم، جلوه های ویژه و یا دیالوگ های سنگین عامل جذابیت فیلم های هیچکاک است. صحنه های طولانی بدون کلام، حرکات اغراق آمیز صورت بازیگران و صداگذاری نه چندان مطلوب از آنجا ناشی می شود که فیلم در ابتدا صامت بوده و پس از آن بهجهت رقابت با اولین فیلم با کلام آمریکایی به نام خواننده جاز دیالوگ به آن اضافه شده است. هیچکاک در ابتدا تمایلی به استفاده از صدا در فیلم ها نداشت. او احساس می کرد کلام با افزودن المان هایی از رمان یا تئاتر به فیلم از خلوص آن می کاهد. اما در نهایت علاقه اش به تایید شدن توسط مردم او را به استفاده از صدا ترغیب کرد.
حق السکوت داستان دو عاشق است. مرد، یک افسر پلیس رئیس ماب است که هر زمان شرایط مطابق میلش نباشد، غرولند می کند و زن به واسطه شخصیت دمدمی مزاجش، چندان وفادار نمی نماید. بعد از یک کشمکش لفظی زن برای لجبازی با دوست پسرش با نقاشی خوش صحبت و جذاب رابطه برقرار می کند. نقاش با تعارف کردن مشروب به او و سعی در پوشاندن لباس یک مدل به تنش، قصد اغوای او را دارد. هربار که زن تلاش می کند از دام او بگریزد، نقاش با عبارت کنایه آمیز او را از رفتن منصرف می کند. با کشته شدن نقاش توسط دختر سروکله یک باجگیر فضول پیدا می شود. نقطه عطف فیلم (هیچکاکی ترین صحنه) در مغازه خانواده دختر رخ می دهد. در این صحنه باجگیر سعی می كند بدون جلب توجه مشتری ها و ديگران، به دختر و دوست پسرش بفهماند که از رازشان باخبر است.
داستان فيلم در يك چرخه دايره اي شكل گرفته است. اشكال دايره اي مثل تلفن ها، رولور و چرخ هاي دوار همگي براين نكته تاكيد دارند. در ابتداي فيلم صحنه اي هست كه در آن دختر و پسر مشغول جدل هستند. مشابه همين صحنه در پايان فيلم هم وجود دارد. در صحنه بحث ابتداي فيلم زماني كه دختر از پسر مي پرسد چرا دير كرده او پاسخ مي دهد: توقع داشتي كل اسكاتلند يارد بخاطر تو متوقف شود؟
سكانس پاياني فيلم بنا به گفته هيچكاك به دو صورت فيلم برداري شده است. در نسخه ديگر دختر در پايان فيلم دستگير مي شود و در اين جا نيز حركت دايره اي درفيلم به وضوح ديده مي شود. پليس همانگونه كه در ابتداي فيلم در مورد مرد دستگير شده ديده بوديم، سنگدلانه از دختر انگشت نگاري مي كند.
فيلم بر اين نكته تاكيد دارد كه فقر دليل اصلي جرم است. در ابتداي فيلم نيروهاي پليس مردي را در يك محله فقير نشين دستگير مي كنند. اهالي و ساكنين محل به آنها اعتراض مي كنند و حتي كسي آجري به سمتشان پرتاب مي كند. اين مساله نشان دهنده همدلي همسايگان با هم است.
چند نكته:
دلیل اغراق آمیز بودن بازی ها اینست که هنرپیشه ها همگی هنرپیشه فیلم های صامت بوده اند. (مانند صحنه داخل مغازه و استمرار پلیس در حفظ ژست عصبانی و مستاصل)
صحنه صدا کردن پیشخدمت در رستوران زمان که دختر و پسر سرگرم جدل هستند بسیار بد و ناشیانه پرداخت شده بود. مرد برای صدا کردن پیشخدمت چندین بار به یک سمت اشاره می کند. شاید اینها نکاتی است که در آن زمان به آن توجه نمی شده است.
جمله ای از هیچکاک: مدت زمان یک فیلم باید مستقیما به ظرفیت مثانه انسان مربوط باشد.
موضوعات و مفاهيمي كه در فيلم هاي هيچكاك تكرار مي شوند:
Innocent: یک فرد بی گناه به جنایتی که مرتکب نشده محکوم می شود و مجبور به فرار می شود. تنها راه اثبات بی گناهی او شناسایی هویت مجرم اصلی است.
Marriage: مفهوم ازدواج یک ایده ال دست نیافتنی است. تقریبا در تمامی فیلم های او هیچ دو انسانی که تصمیم بگیرند باقی زندگیشان را با هم بگذرانند و این کار را با سعادت انجام دهند یافت نمی شوند.
Women: زنها در فیلم های هیچکاک غالبا در موقعیت هایی گرفتار می شوند که رهایی از آن امکان ناپذیر می نماید.
Police & Authority: آنها اهدافشان را بی ملاحظه و ترس از مورد پرسش واقع شدن دنبال می کنند. درست یا غلط تنها هدف آنها دستگیری شخص مورد نظرشان است.
Food: او از میز غذا بعنوان زمینه ای برای کمدی و درام استفاده می کند. صحبت درباره قتل و قاتل در زمان صرف غذا جریان می یابد.
آيا سالِ 1929 زمان جالبي براي كاركردن در سينما، با صدا و استفاده از ديگر تكنيكهاي روز بوده؟ به نظر هيچكاك كه چنين است. علي رغم اينكه او اين فيلم را در ابتدا صامت ساخت، اما بعد امكان اضافه كردنِ صدا براي او ساده تر از نديده گرفتن اين دستاورد مينمايد. بنابراين فيلم تمام شدهء هيچكاك با دوباره گرفتن برخي صحنه ها اينبار با صدا، و دوباره اديت كردن آنها، در نسخه نهايي اش به يك فيلم جديد ميماند. نتيجه قطعاً جالب توجه است هرچند كه در مقايسه با آثار بعدي هيچكاك خيلي قوي نيست. در مقولهء صدا، صحنه هاي اصلي حق سكوت مانع و مشكل بزرگي براي صدا گذاريِ بعدي ندارند، اما كلِ فيلم با صداگذاري نوعي بي نظمي و آشفتگي پيدا ميكند. چنين كه ما افسر پليس فرانك را ميبينيم كه مضنوني را به هر دليلي كه براي بيننده مشخص نيست باز داشت ميكند. صحنه بعدي يك كلوپ جنتلمن ها را داريم، نمايشي از چهره هاي شناخته شدهء صحنه اول-با صدا- دوباره صحنهء درون ماشين ون-با موسيقي- دو نفر كه از ماشين بيرون ميپرند-با صداي پا!- و بعد دوباره سكوت. ناگهان ما شاهد يك مكالمه عادي و حتا بي مورد بين دو افسر پليس هستيم كه در گوشه راهرو و پشت به بيننده و دوربين هستند. يك مكالمه پوچ و عادي. اين، يك خوش آمد گوييِ عجيب و غريب به سينماي ناطق است!
اين نكته مهم است كه، هنرپيشه ها مربوط به دوره ملودرام هاي صامت هستندبنابراين استيل بازي آنهابر پايههء قابليتها و بازي هاي با نگاه،حركات و ژستهاي تند و خشن، و سر مشقهاي احساسي است. درحاليكه اغلب بازي ها با موجِ استيلِ ناتوراليستيِ زمان( زمان فيلمبرداري فيلم) درتضاد زيادي هستند. بنابراين، فقدان تمركز و بازي ناتوراليستيِ آليس قهرمان زن فيلم شايد اجتناب نا پذير باشد.از نظر شخصيت پردازي نيز اين عدم تناسب ديده ميشود؛ آليس از ثبت احساساتش فرار ميكند، از لذت به اندوه تغير جهت ميدهد، همزمان مايوس كننده و دلسرد كننده است . هم مورد ترحم و دلرحمي قرار ميگيرد، و در نهايت هم تاثر ايجاد ميكند.
از نظر تكنيكي فضا و دوره زماني فيلم، حق سكوت خودش را با معيارهاي بسياري مطرح ميكند. فيلمبردار- جك. اي. كاكس- در اين فيلم شاتهاي سريع كم و در عوض شاتهاي ساكن و ثابت بسياري را با شاتهاي نيمه مرتبط تركيب ميكند. راهي كه هيچكاك براي مرتبط كردن دو صحنه غافلگيري از كشف جسد به كار ميبرد يعني استفاده از صداـ صداي جيغ زن- بسيار جالب و كار آمد و چشمگير است.
هيچكاك به راحتي ما را درون فيلم ميكشدو ماهرانه مود و فضاي صحنه اي را، تغيير ميدهد جوري كه براي بينندهبرشِ موضوعي ايجاد نكند. او بيننده را از صحنه اي با شكوه يا رومنتيك، با بازيِ نور و سايه ها نرم و آرام در صحنه اي ديگر مياندازد. براي مثال صحنه اي كه آليس در اتليه هنرمند است؛ فضا اساساً سرخوشانه است اما ناگهان به صحنه اي از خشونت تبديل ميشود. او كاملاً قادر است كه رفتارهاي بي رحمانه و خشونت را واقع گرايانه اما به طور ضمني بيان كند، مثال آن خشونتي كه در پشت رده در حال رخ دادن است.
خلاقيت هاي اين فيلم كم نيستند. به طور اجمالي صحنه ابتدايي بازداشت و كار كرد آيينه، صحنه ها و اشياي يادآور قتل براي آليس از قبيل دست وكارد، صحنه تعقيب و گريز آخر فيلم در موزه بريتيش، و استفاده هاي كلامي و آوايي فيلم كاملاً چشمگير هستند.
هرچهد كه اضافه كردن صدا به اين فيلم بهترين خلاقيت آن محسوب ميشود، امااز نظر تكنيكي، صحنه اي كه هنرپيشه ها در پلكان بالا ميروند و ما- بيننده- يك روي نمايش را ادامه دار و بدون برش ميبينيم در حالي كه دو نفر همچنان مسير پلكان را بالا ميروند. اين حركت عمودي دوربين كاملاً غير معمول و چشمگير است. هيچكاك براي گرفتن اين صحنه بايد از ساختاري مثل بالا بر ساختماني براي اينكه دوربين بتواند هنرپيشه ها را دنبال كند، استفاده كرده باشد.
(صامت، در سال 1960 به فیلم اصلی صدا اضافه می شود.)
ترجمه وگردآوری توسط شیرین آیت اللهی
اطلاعات تکنیکی
کارگردان: لوئیس بونوئل
فیلمنامه: لوئیس بونوئل و سالوادور دالی
بازیگران: Pierre Batcheff و Simone Mareuil در نقش زن و مرد جوان، Jaume Miravitlles و سالوادور دالی در نقش ماریست ها (کسانی که متعلق به موسسه ای با تعلیمات مذهبی هستند)، لوئیس بونوئل در نقش جوان با کارد ریش تراشی.
عکاس: آلبرت دوورژه
مونتاژ: لوئیس بونوئل
دکور: Pierre Schilzneck
موزیک: قطعاتی از تریستان و ایزولدا اثر ریچارد واگنر، قطعاتی از بتهوون و تانگوهای مردمی گردآوری شده توسط بونوئل
تهیه کننده: بونوئل، پاریس
سال: 1929
مدت: 17 دقیقه
توجه: سگ اندلسی بیانیه تصویری سورئالیسم است.
بونوئل حرفه سینماگری را با 12500 پستا که از مادرش گرفته بود و به عنوان تهیه کننده اثر خود، آغاز نمود.
خلاصه فیلم:
فیلم با نوشته ای مانند «روزی روزگاری ....» آغاز می شود. مردی (بونوئل) بر روی یک بالکن کارد ریش تراشی خود را تیز می کند و پس از تماشای ابری باریک که از روی ماه کامل می گذرد، کره چشم زن جوانی(سیمون ماروی) را به دو قسمت بخش می کند.
تیتر جدید: هشت سال بعد. دوچرخه سواری (پیر باشف) در حالیکه سر، باسن و پشتش را لباس سفید مذهبی احاطه کرده در کوچه ای خلوت رکاب می زند. بر روی سینه اش جعبه ای با شیار های مورب قرار دارد. از طریق مونتاژی متناوب، دختر جوان ابتدای فیلم را می بینیم که در اتاقی کتاب می خواند. او مانند اینکه حضور دوچرخه سوار را حس کرده باشد، کتاب را بر روی نیمکت مجاورش قرار داده و ما می توانیم تورباف اثر ورمر را ببینیم. دوچرخه سوار در پیاده رو به زمین می خورد، دختر باعجله پله ها را طی کرده و در کوچه مرد جوان را با حالتی دیوانه وار می بوسد.
در بازگشت به اتاق بر روی تخت خواب لباس سفید مرد، جعبه، یقه آهار زده که جوان قبل از افتادن به گردن داشت و یک کراوات طوری قرار گرفته اند که بدنی خوابیده را بازسازی می نمایند. بعد از یک چرخش مرد را می بینیم که به مورچه هایی که از سوراخی سیاه در کف دست راستش خارج می شوند، می نگرد. آنها در ابتدا به موهای زیر بغل دختر جوانی که در آفتاب دراز کشیده، سپس به موجودی دریایی تبدیل می شوند و در خاتمه با یک آیریس این افرادی را می بینیم که درخیابان زنی را که حالت دو جنسی دارد و دست قطع شده ای را که بر خاک افتاده با عصایش بررسی میکند، احاطه کرده اند. پلیس دست را برمی دارد، در جعبه دوچرخه سوار می گذارد و به زن تحویل می دهد.
دو شخصیت اصلی تمام ماجرا را و اینکه کمی بعد زن دوجنسی توسط یک ماشین زیر گرفته می شود، از درون اتاق می بینند. تصادف مرد را تحریک کرده و او به همراهی آکوردهای یک تانگو بهزن جوان حمله کرده و سینه هایش را که توسط مونتاژی پی در پی تبدیل به باسن لخت زن می شود، لمس می کند. بزاغی خون آلود از دهان مرد خارج می شود که بونوئل درباره آن چنین می گوید: به دلایلی که نمی دانم همیشه در نظر من بین عمل جنسی و مرگ شباهت هایی وجود دارد، رابطه ای مرموز ولی دائمی. من در فیلم سگ اندلسی قصد داشته ام که این احساس غیرقابل بیان را به تصاویر تبدیل نمایم. زمانیکه مرد سینه های عریان زن را نوازش می کند، صورتش شبیه به مرده ها می شود. آیا به این دلیل است که من در دوران کودکی و جوانیم قربانی وحشیانه ترین سرکوب جنسی در طول تاریخ بوده ام؟
زن برای دفاع در مقابل تعقیب کننده، او را با راکتی تهدید می کند. باشف با حالتی بسیار عادی بر روی زمین به دنبال چیزی می گردد که با آن بتواند جواب تهدیدهای زن را بدهد. او طنابی را می یابد که با کشیدن آن دو تخته شنا، یک خربزه، دو نفر ماریست (یکی از این دو سالوادور دالی است) و دو پیانو با لاشه های الاغ های پوسیده بر روی آنها نمایان می شود. زن جوان مبادرت به فرار می نماید و دست مرد را که از کف آن مورچه می روید، بین در گیر می اندازد. اتاقی که زن وارد آن می شود، دقیقاً همان است که از آن خارج شده بود و مردی که بیرون در گیر افتاده است، با تمامی ضمائمش (لباس سفید، جعبه و ...) بر روی تخت دراز کشیده است.
تیتر جدید: نزدیک سه صبح. شخصی به در ورودی آپارتمان می کوبد و به باشف دستور می دهد که از روی تخت برخیزد و ضمائمش را از پنجره به پایین پرت می کند. با چرخش وی حرکات تازه وارد فلو و کند می شود و ثابت می گردد که او خود باشف است که چند سالی جوان تر شده است. مانند تنبیه های مدرسه، تازه وارد دوچرخه سوار را مجبور می کند با دستانی پر از کتاب رو به دیوار به ایستد. کتاب ها تبدیل به رولور می شوند و او به بدل خود شلیک می کند و در صحنه بعد بر روی نیم تنه لخت زنی در پارک جاییکه رهگذاران او را جمع می کنند، می افتد.
سیمون ماروی وارد اتاقی که دیگر آن را می شناسیم، می شود. او پروانه ای را می بیند که بر روی پشتش خالی سیاه یادآورجمجمه و دوچرخه سوار دارد. دهان مرد تبدیل به موهای زیر بغل زن شده و ناپدید می گردد. زن در را باز می کند و مستقیماً به سمت ساحلی که در آن شخص سومی در انتظارش است، می رود. او با این مرد بر روی ماسه ها قدم می زند و پایش به تسمه چرمی، جعبه راه راه، لباس های سفید مذهبی و دوچرخه گیر می کند. بر روی آسمان حروف چاپی «در بهار» ظاهر می شود. در صحرایی بی انتها شخصیت اصلی و زن جوان کور با لباسهایی پاره وانبوهی از حشرات در حالیکه توسط اشعه خورشید بلعیده می شوند ، تا سینه در خاک مدفون شده اند. (فیلمنامه اصلی پایان می یابد.)
تحلیل:
ماه کاملی که ابری از روی آن می گذرد، درست مانند دود سیگار که اتاق را فرا می گیرد هر دو نشانه مرگ هستند. ابر جلوی نور ماه را می گیرد، دود اتاق را تاریک می کند و نور مردمک چشم دختر جوان از بین می رود.
8 سال بعد مرد دوچرخه سوار در جلوی خانه معشوقش می میرد. زن هنوز قسمتی از لباس مذهبی او را در انتظار رستاخیز فرد مزبور بر روی تخت چیده است. این لباس ها عملکردی مانند یادگارهای قدیسان که توسط خرافات عامه مردم پذیرفتنی است، دارند.
جمعیت زیادی که از بین آنها زنی شاخص می شود، در اطراف دستی پر از حشره جمع شده اند. این دست در انتظار قرار گرفتن در جعبه کراوات ها است. همانطور که کراوات انسان را زندانی و خفه می کند، این دست نیز می تواند زندانی کند و یا به نوازش شهوانی سینه های زن جوان بپردازد. زن علی رغم اینکه پیوند و سنگینی یادگارهای مذهبی را حس می کند (لباس های مذهبی دوچرخه سوار)، ولی در مقابل این نوازش آنچنان عکس العمل سختی نشان نمی دهد. هم دست و هم کراوات سمبل مردانگی هستند. ولی این نزدیکی می تواند بیشتر از لذت بخش بودن مضر باشد. زن که در گوشه ای پناه گرفته است می بیند که چگونه شهوت برای نزدیک شدن به او باید لاشه های الاغ های مرده ای را که طاعون به ارمغان می آورند و کشیش هایی را که سمبل جهالت هستند، به دوش کشد. مرد در کتاب ها در جستجوی امکان رهایی و نجات است. ولی زمانیکه به سلاح منطق مجهز می گردد، آنگاه رویای آرمانی ویران می شود و او با خونسردی مردی را که مانند مسیح بار سنگین بی تفاوتی قدرتمندان را به دوش می کشد، به قتل می رساند.
همه چیز نابود نشده است. در پایان این روند، پروانه ای بال بال زنان ما را به دریای آزاد، ساحل و افق بی پایان رهنمون می شود. زوج جوان در حالیکه بازو به بازو در ساحلی پر از ریگ های گرد (مشکلات لحظات آخر)به گردش می پردازند، لباس های مذهبی پر از گل و لای مرد را می یابند. آنها آزاد از این قیود، به همراه آسمان، دریا و ساحل بی انتها از عشق لذت می برند. در این زمان است که آنها به واسطه بارش برف مانند کرمی که برای استحاله به خواب می رود، در حالتی رخوتناک فرو می روند.
*** چشم زنی که شکافته می شود بیانگر رخنه ای بزرگ در سینما است.
*** سنگینی پیانوها و ... که عاشق برای نزدیک شدن به معشوق باید تحمل نماید، سمبل مشکلات روابط عاشقانه است.
*** آخرین صحنه که در آن شخصیت ها در ماسه مدفون شده اند، دقیقاً شبیه به کارهای دالی است که تحت تاثیر دوئل با چماق اثر گویا بوده است.
بونوئل از زبان بونوئل:
***سگ اندلسی فیلمی ضد آوانگاردگرایی است که نه در محتوا و نه در فرم هیچ ربطی به سینمای پیشروی زمان ندارد.
***فیلمنامه را با پیروی از قانونی ساده در کمتر از یک هفته نوشتیم: ایده یا تصویری که باعث توضیح منطقی، روانشناسانه یا فرهنگی شود، پذیرفته نیست.
***بازیگران از آنچه انجام می دادند، هیچ چیز نمی دانستند. من به باشف گفتم: از پنجره به بیرون نگاه کن، انگار به واگنر گوش می کنی، ولی او نمی دانست که به چه می نگرد.
*** حدود 40 یا 50 شکایت در اداره پلیس از طرف افرادی که عقیده داشتند باید این فیلم شرم آور و ظالمانه ممنوع گردد، وجود داشت. سپس سیل تهدید ها و توهین هایی که تا پیری مرا همراهی کرد، آغاز شد.
*** من رویا ها را می پرستم، حتی اگر کابوس باشد که بیشتر اوقات اینگونه است. اینها از موانعی که می شناسم و باز می شناسم نشات می گیرند. این عشق به رویا که هیچگاه نتوانسته ام آن را توجیه کنم، یکی از تمایلات عمیق من است که مرا به سورئالیسم نزدیک کرده است.
*** به نظر من فیلم به جز اینکه فقط برای گذراندن زمان باشد، همیشه باید به طور غیر مستقیم این ایده را که ما در دنیایی وحشیانه و سرشار از دورویی و ناعدالتی زندگی می کنیم، مطرح نموده و از آن دفاع نماید و این دقیقاً همان کاری است که سینما انجام نمی دهد.
*** اگر اجازه می دادند، سینما چشمی برای آزادی می شد. در حال حاضر می توانیم در آرامش بخوابیم زیرا نگاه آزادانه سینما کاملاً توسط کنفرمیسم عامه مردم و منافع تجاری تهیه کنندگان در حالت جمود به سر می برد. روزی که چشم سینما واقعاً ببیند و به ما نیز اجازه دیدن دهد، دنیا در آتش خواهد سوخت.
اين فيلم بازسازي ماجراي استنطاق و محاكمۀ چهرۀ تاريخيِ نامداري است كه بعد از مرگ، او را قديسه خوانده اند. ژَن دارك اثري است در ژانر درامِ حماسي. دِراير به جزئياتِ داستان زندگيِ ژَن دارك اشاره اي نميكند. اوتنها از روي مدارك باقي مانده و شرح موبه موي دادگاهِ او، فيلمش را ميسازد. فيلمي كه تا عمق انديشه و احساس رسوخ ميكند.
اين محاكمه درشهر روآنRouen ،در روز 14فوريه1431 انجام شد. ابتداي محاكمه با سوالاتي بر هويتِ محكوم وآنچه كه ادعا ميكرده يعني الهام و شهودي كه براو نازل شد، آغاز و كم كم مركزيتِ سوالها بر مسائل جانبي و سفسطه گريهاي سيستم تفتيش عقايد قرون وسطا قرارگرفت. ازجمله مسائل مورد بحث پوشش مردانۀ ژَن دارك بوده است. داستان اين محاكمه سرشار از ندانسته و نكات مبهم ميباشد، براي مثال همين نكتۀ لباس در قرن پانزدهم شكلي نمادين داشته. ازآنجايي كه محاكمۀ ژَن دارك جزومعدود وقايعي است كه ثبت تاريخي از آن دردست است، بنابراين با اطمينان ميتوانيم بپذيريم كه واقعيتِ آن چگونه رخ داده. چيزي كه مسلم است دليل حكم اين دادگاه مرموز بوده و هنوز هم هست.
اتهام جادوگري از نگاه تاريخي:
قرون وسطا دوران سوزاندن بيگناهان به جرم داشتن نيروهاي فراطبيعي و جادوگري بوده، اما مورد ژَن دارك بيش از آنكه جادوگري باشد، سياسي بوده است. بيشترين قربانيِ اين وحشيگري زنان بوده اند. ميتوان گفت كه اين مجازات اوج بلاحت دوران مردسالاري در تاريخ تمدن بشر است. يك نكته قابل ذكراست؛ درفرانسه ژَن دارك را باكرۀ متعلق به دين كهن(Old Religion- in witchcraft)ميدانستند همان چيزي كه انگليسي هاي خرافه پرست برايش نام جادو را به كار ميبردند. بخشهايي از تاريخ بنابر اراده مسيحيت انكار شده است. و يكي از آنها دليل هاي جانبيِ جنگهاي صليبي و كشتارهاي قرون وسطا ميباشد. جنگهاي اروپا بر سر دين تنها براي تقويتِ مسيحيت و از ميان برداشتن اديان ديگر، بيشتر از آنكه برسر فرقه هاي مسيحي يا ميان اعراب و مسيحيان باشد، به خصوص براي پاك كردنِ اعتقادات بومي كهن اروپا « ويچ كرافت» بوده است. مردم عادي اكثراً به دين مسيحيتي ساخته وپرداختۀ پاپ ها بودند كه به اعتقادات كهن خود آميخته بود. اعياد دين كهن همچنان بزرگ داشته ميشد-مذهب زمين كه در آن جشن ها بنابرچرخۀ طبيعت و به خصوص دين كشاورزان بوده است- و اين ادامه داشت تا جايي كه پيشوايان ديني با جايگزين كردن اعياد مسيحي با اعياد كهن سعي در نابودي اين باورها كردند. در قرون وسطا مسيحيت دچارتزلزل بسياري شد تا اينكه در1484 تفتيش عقايد توسط پاپِ معصوم «بولِ هشتم» ، براي مبارزه با دين كهن آزاد اعلام شد. ژَن دارك يا، باكرۀ اورلان دختر 19 سالۀ بيگناهي بود كه سپاهي را چون يك مرد رهبري كرد و پيروز شد. آزاد كنندۀ اورلان از يوغ انگليسيان كه در آتش سوزانده شد. حتا اگر هيچ الهامي براو نازل نشده باشد، به خاطر ظلمي كه بر او رفته، بي شك او يك قديسه است.
معني واژۀ ويچ كرافت از ريشه كهني است به معناي شكل دادن آنچه كه ناديدني است. براي اتهام جادوگري، بيشتر از آنكه منتظر كارهايي عجيب و غريب از متهمين باشند، ادعاي ديدن آنچه كه ناديدني است : ارواح مقدسين و نيروهاي معجزه وار كافي بود وژَن هرگز از گفته خود مبني بر ديدن مقدسين و شنيدن آواهايي كه او را در نبرد كمك ميكردند بازنگشت. بنابر اعتقادات مسيحي تنها راه نابود كردن جادو آتش و سوزاندن بود. حكمي كه در قرون وسطا قربانيان بيگناه بسياري گرفت. البته اين قرباني ها عموماً زنها بودند. درآمارِمكتوب اين دوره ثبت شده كه9مليون نفر دراين دوران سوزانده شده اند. وهشتاد درصدشان شاملِ زنها كودكان و دختران جوان بودند، كه نيروي جادو را ازمادرانشان به ارث ميبردند( اينجا قابل ذكر است كه مسيحيت براي تحكيم موقعيت خود، يهوديان بسياري را نيز در اين دوران ازبين برد) . در مسيحيتِ قرون وسطا پديدۀ زن ستيزي زاده ميشود و بسياري از زنها قرباني شهوات مردهايي شدند كه تن به خواسته هايشان ندادند. اينگونه اگر زني دربرابر مردي مقاومت ميكرداز جانب مرد به عنوان جادوگر به دادگاه تفتيش عقايد معرفي ميشد و بدون درنگ قرباني حكم آتش ميگرديد. اگرزني در دوران عادت زنانۀ خود باردار ميشد او را باردار شده از شيطان و درنتيجه جادوگر ميشناختند و سريعاً سوزانده ميشد. كينه هاي شهواني، كينه هاي قومي و قبيله اي ميان همسايه ها ميتوانست به آساني زندگي را درخطر قراردهد. اگر همسايه اي ادعا ميكرد كه همسايه اش ربطي به جادو دارد سريعاً بازداشت و بدون هيچ تحقيقي حكم درموردش صادرميشد. شكارچيان جادوگران و جاسوسان با پول پرداخته ميشدند. درطول مدت زندان اگر متهمي زير شكنجه تن به اعتراف ميداد حكم مرگش از سوزاندن به، دارآويختن تقليل داده ميشد. يكي از بخشهاي مجازات تراشيدن سر قرباني ها براي يافتن نشان شيطان بود. يك خال يا كك مك ميتوانست گواه شيطاني بودن انسانها باشد. همجنسبازان و انديشمندان نيز از قربانيان اين فاجعه بودند. درآلمان در منطقۀ اسقفيِ تريِر، اهاليِ دو دهكده قتل عام زنانه شدند وتنها دو زن در هريك از اين دو ده باقي ماند. اين ماجرا درسال 1585رخ داد. اگر كسي متهم به جادوگري ميشد، مرده محسوب ميشدحتا اگر قهرمان ملي و آزادگر اورلان ميبود. بنابراين براي ازميان برداشتن دشمن، آسانترين راه، اتهام جادوگري بود. مرگِ ژَن دارك مسئله اي تماماً سياسي بود كه با زور سيستم تفتيش عقايد به انجام رسيد.
زيبايي شناسي و تكنيك در اثر دِراير:
ازنظر زيبايي شناسي و تكنيك؛ استفادۀ سيستماتيك و به جا از پلانهاي درشت درطول نمايش صحنه هاي دادگاه از چهرۀ ژَن،عنصرتغييرناپذيرتا انتهاي فيلم ميباشد. اين استفاده از نماهاي بزرگ بيننده را وارد فيلم ميكند جوري كه حتا حالات چهرۀ بازيگر رابه طورناخودآگاه به چهرۀ خود ميدهيم. بازي درخشان رُنِه فالكونِتي به نقش ژَن دارك، به حدي بيننده را با احساسات شخصيت درون فيلم درگيرميكند كه مخاطب باقرباني همدردي ميكند. دراير با اين موضوع به گونه اي كارميكندكه وقتي قضات تلاش ميكنن تا از ژن اعتراف مطلوبشان را بگيرند، دوربين را بسيارنزديك به چهره ها ميگيرد تا فضايي خفه و بسته را نشان دهد و به تمامي احساساتِ ژَن را در قبال موقعيتش به بيان تصويري درمياورد. كريه بودن چهرۀ مخالفان با نوراني بودن چهرۀ ژن درتضاد است. دراير چهرۀ قهرمانش را بدون هيچ آرايش و گريمي براي نماياندن آشكارِ شخصيتش به تصوير مي كشاند. بزرگترين موفقيتِ اثر دِراير، همين بازي با نماهاي درشت است. در اواخرفيلم كه قهرمان سرنوشتش يعني مرگ را ميپذيرد، ريتم تدوين فيلم، در تضاد با ريتم كند قبلش تند ميشود. تمام فيلم مثل نمايشگاهي از پرتره هاي درشت است كه زنجيروار داستاني را روايت ميكنند. بايد درنظر داشت كه دِراير در ابتدا ميخواست كه فيلمي ناطق بسازد اما به دليل نبودن امكانات براي حفظ صدا دراستوديوهاي آنزمان فرانسه نتوانست به خواسته اش جامۀ عمل بپوشاند. در نماهاي درشتِ چهره ها، زاويۀ دوربين جايگاهِ قدرت يا ضعف شخصيتها را نشان ميدهد. بنابراين زماني كه ژَن دچارترس و ترديد است زاويۀ دوربين در جايگاهي متزلزل و مورب قرار ميگيرد. برعكس زماني كه ايمان و اعتماد او قرار است نشان داده شود زاويۀ دوربين از روبرو، محكم و استوار ميباشد. چهره هاي آدمهاي درون دادگاه همگي خنثا و بي تحرك، قطاروار نشان داده ميشودگويي كه هيچ يك با ديگري فرقي ندارد؛ تماشاچياني بدون قدرت انديشه واحساس. قاضي دادگاه بازاويه دوربيني از پايين گرفته شده كه نمايانگرجايگاه برتر اجتماعي وتسلط و حكمراني اواست. حركت دوربين برچهره مردم عادي افقي است.
نكتۀ ديگر دراثر دراير، بازي با نمادهاست. درصحنه اي سربازان به زور حلقۀ بي ارزش ژَن را از او ميگيرند. حلقه نمادِ اقبال و پشتيباني نيروهاي الهي است و نماد وظيفه اي كه به او داده شده است( اين نمادِ حلقه در فرهنگ غرب مفهومي شبيه به فرّ ايزدي در ايران باستان را دارد) ودرصحنه بعدLoyseleur لوي سلورِ كذاب آنرا دوباره به ژَن پس ميدهد تا اعتمادش را جلب كند. بازي هايي كه با تصوير صليب بر كف زمين سلولِ ژَن افتاده و پاگذاشتن كشيش لويسلور بر صليب، تصويري نمادين از پاگذاشتن بر اصول عدالت و مسيحيت از جانب قضات دادگاهِ ژَن دارك است.
دِراير دربازسازي حالات ژن دارك مبالغه آميزرفتارميكند. به گونه اي كه درجهتِ تاثيرگذاريِ هرچه بيشتر بربيننده حتا از واقعيت فاصله ميگيرد. آنگونه كه در شرح دقيق و مفصلِ محاكمه درج شده، ژَن دارك بسيارقوي وبسيار راسخ به پيشواز سرنوشت خودرفت. بنابرجوّ حاكم، تهمتِ جادو هيچ راه نجاتي نداشت. شايد دِراير درصدد تصويرگريِ خلوت قهرمان بنابر تجسم خويش بوده باشد، اما آنگونه كه ثبت شده ژان داركِ نوزده ساله را گريان نديده اند. او با اشك نريختن و قاطعيتش خشم دادگاه خويش را برانگيخت و اين قهرمان پروري نيست، بلكه مكتوبات محاكمۀ اوست.
مصائب ژان دارك، درامي حماسي:
درامهاي حماسي الزاماً درامهاي تاريخي نيستند. يعني حقيقت معياراصلي اين ژانر نيست. در لغتنامۀ روبر مفهوم واژۀ اِپيك épique اينچنين آمده است: واژه اي كه به شعر يك اتفاق و عمل قهرمانانه را شرح ميدهد مثل؛ ايلياد، آوازهاي رولاند، و بهشت گمشده. بنابراين در1835 وتحت تاثير ويكتورهوگو كه خودشايستۀ حضوردريك حماسه است، نسبتهاي ادبي دررابطه با موضوع وقهرمانپروريِ ادبي درادبيات شكلي نو ميگيرد. داستانهاي حماسي، متنهايي طولاني هستند، گاهي نيز شعر كه درآن نكته هاي شگفت انگيز وقابل تحسين باواقعيت- افسانه با تاريخ- به هم مياميزند. بنابراين هدفِ آن پروراندن يك قهرمان و يا يك واقعۀ بزرگ است و با شور وطن پرستانه، شجاعت وريشه هاي ملي درارتباط است. قهرمانان اين داستانها عموماً با شوري فراطبيعي به سوي سرنوشت خود سوق داده ميشوند. اين سرنوشتهاي باشكوه ازنوع دردآورومتاثركننده ويا ازنوع پايان خوش هستندكه برفرهنگ جامعۀ خود سايه مي افكنند. بنابراين اگر زندگي نامۀ آدمهاي بزرگِ تاريخ به طوري اجتناب ناپذير به اين ژانر ميپيوندند، تمام فيلمهايي را نيز كه براساس اين زندگي نامه ها ساخته ميشوند، درژانرحماسي جاي ميدهيم. بسياري از آنها از امتياز فضايي وسترن وماجراجويانه نيز براي جذابيت هرچه بيشتر سودميبرند اما حماسۀ ژان دارك بدون توسل به هيچ امتياز سينمايي اي، به تنهايي تاثير گذار است.
انواعِ درامهاي حماسي:
1.حماسه هايي كه شرح حال قديسين است. حتا اگرمرگ دراغلب آنها در شرف وقوع باشد، پرسوناژ اصلي سرنوشتش را ميپذيرد.
2.حماسه هاي مدرن كه قدرت زندگي زا، اغلب به طور ناشناخته در پرسوناژها، پنهان است وازآنها شخصيتي يك بعدي و ماليخوليايي ميسازد كه رنج ميكشند و قادربه تغيير سرنوشت خود وبرملا كردن حقيقتِ پنهان نيستند. مثل فيلمهاي رانندۀ تاكسي، اصل عدم قطعيت، و گنگز آف نييويورك.
3.حماسه هايي كه مبتني بر اصلِ «امتناع ورزيدن» هستند. مثل فيلمهاي مِدِه، آگير، و سرنوشت.
بخشهايي از مقالۀ آنتوان گريزِت Antoine Grisetدر«مگزين ليترر,agazine litéraire»-مجلۀ ادبي- شمارۀ89 /ژوئن 1974 و مقالۀ تاريخي دربارۀ دادگاه ژاندارك نوشتۀ كاترين لا لوند پِلُتيه-تاريخدان2004.
متنِ اصلي شرح دادگاهِ ژاندارك به زبان فرانسۀ كهن ميباشد كه براي خواندن آن ناگذيريم لاتين وپالِئوگرافي نيز بدانيم. ازوراي اين مجموعه پرسشهاي شكنجه آور و پاسخهاي ثبت شدۀ او كه سكوت را بر فضاي دادگاه حاكم كرده است، ميتوانيم شخصيتِ سرزنده، قوي، زرنگ و ماهر، با روحي بزرگ از ژاندارك را ببينيم. چيزي كه قضات را بيش از پيش كفري ميكردو چيزي كه شباهت كمي به تصويرِ ژانداركِ دِراير دارد. شخصيت او در بيشتر مواقع بر حضارحاكم است. درمقابل قضات هيچ يك براصلِ وظيفۀ دينيِ خود پايبند نيستند و بيشتر اصرار بر انجام وظيفه اي دارندكه ازآنها خواسته شده؛ يعني مرگِ ژاندارك. اين تاثيرگذاريِ شخصيتِ ژاندارك بر همعصران و همرزمانش است كه او را در مضان اتهام جادو قرارميدهد. باخواندن اين متن به خوبي ميتوان وحشتِ مردان مذهبي را دربرابرقدرتِ ايمانِ ژاندارك ديد. جالب اين است كه اينها مكتوباتِ دادگاهِ تفتيش عقايدهستند كه واقعيت ها را ثبت كرده اند. درنگاه نخست ژاندارك يك مسيحيِ تسليم و حتا متعصب به نظر ميرسد. اما مشخصاًٌ حماقتِ سيستم تفتيش عقايدرا دست مي اندازد. كشيشهاي كذاب را دوست ندارد و سيستم مذهبي روز را متقلب ميشمارد. دراين متن، ژاندارك دختري نوزده ساله، بسيار بي باك و شجاع است كه هدفي وطن پرستانه را دنبال ميكند. هدف او خدمت به شاهي است كه سلطنتش ازجانب سن ميشل تاييدشده. آنچه كه ازنظر سياسي مطرح است پيروزي هاي پياپيِ ژاندارك است كه براي انگليسي ها خطرآفرين شد. اما ژاندارك قرباني بي وفاييِ مردم خود شد.براي بررسي بيشتر به بستر تاريخيِ ژاندارك ميپردازيم.
با اينكه بيش از شش هزاراثردربارۀ ژان لاپوسِل، ملقب به ژاندارك به معناي ژانِ كمان انداز يا تيرانداز، نوشته شده با اينحال هنوز اين ماجرا بسيارمرموزباقي مانده است( آرچر- آرك- آرشِ كمانگير). با اينحال ما با اطميناني بي سابقه و به مددِ محاكمۀ مكتوبِ او ميتوانيم راجب به او صحبت كنيم. اين متن امروزبا تمام ريزه كاري هاي شگفت انگيزش دراختيار ماست.واقعاً چه چيزي دراين محاكمه رخ داد؟ دلايلِ واقعيِ اين محاكمۀ مشهور چه بود؟
بانگاهي به جنگهاي سدساله، خط سيرِ زندگيِ ژاندارك، محاكمه اش و بالاخره به سِلكِ قديسان پيوستنش، ميتوانيم براي رمزگشاييِ اين بخش ازتاريخِ فرانسه تلاش كنيم.
جنگِ سدساله ازتاريخ1337تا1453به وقوع پيوست. يعني قبل از شكلگيريِ خاندان سلطنتِ آنژِوين هاي پلانتاژنِت، كه برمنطقۀ انگلستان حكومت ميكردند و خاندانِ سلطنتيِ كاپِتي يِن كه درفرانسه حاكم بودند. نخستين نا آرامي هابا مرگِ فيليپِ چهارم ملقب به لوبِلLe Bel درسال 1314 رخ داد. اوسه پسر براي پادشاهي پس ازخود به جاي گذاشت: لوييِ دهمX–Le Hutin ، فيليپ پنجم V–Le long، وشارل چهارمIV–Le Bel ، كه به نوبت پس ازاوسلطنت كردند. با اينحال هيچ يك از آنهاموفق به دادن وارثِ پسر براي ادامۀ سلطنت نشدند. فيليپ ششمVI–Le Valois ، خواهرزادۀ فيليپِ چهارم بعدازآنها به نوبۀ خويش و به ضررِ ادواردِ سوم، پادشاهِ انگلستان كه فرزند ايزابل دو فرانس بود برتخت سلطنت نشست. ايزابلِ فرانسه، درواقع دختر فيليپِ چهارم بزرگ بود و ادوارد نوۀ دختريِ او محسوب ميشد. بنابراين او مدعيِ تاج وتخت فرانسه قبل ازفيليپ ششم بود اما چون در آن زمان وارثيني را كه از زنانِ خانوادۀ كاپِتي يِن بودند به رسميت نمي شناختند، در واقع حق شاهيِ او ضايع شد. بنابراين ادوارد سوم خودرا وارد ماجراجويي هايي ديوانه وار برسر بدست آوردن سلطنت و احقاق حقِ خود كرد. با اينكه به سلطنتِ فيليپ ششم سوگندِ وفاداري خورده بود، با او به جنگي پرداخت كه چندين نسل به طول انجاميد. فرانسه همينطور درگير جنگهاي داخلي ميانِ بورگينيُن ها و آرماگينياك ها شد. تا معاهدۀ تروي كه در21 ماه مِي سال 1420 امضاء شد، و وراثتِ شارل هفتمِ فرانسه به نفعِ مدعي تاج وتخت، هانري پنجمِ انگلستان ملغاشد. دراكتبر 1428 شهر اورلان به عنوان مقر انگليسي ها تعيين شد وبه اشغال آنها درآمد. دراين حال وهواي خاصِ اجتماعي است كه شخصيتي مثل ژاندارك پيدا ميشود. اودر ششم ژانويۀ 1412 دريك خانوادۀ پرهيزگارومومن و درروستايي مرفه درمنطقۀ دُم رِمي،كه هنوز به شارل هفتم وفادارمانده بود، به دنيا آمد و رشدكرد. سرزمين فرانسه عملاً به دوبخش تقسيم شده بود: بخش مركزي كه شارل هفتم ادعاي آنرا داشت، و بخش شمالي كه هانري ششم، به طورقانوني صاحب آن شده بود. براي اولين بار درمنطقۀ نوف شاتو- نُه قلعه- است كه ژاندارك آواهايي را ميشنود وسن ميشل، سن كاترين وسن مارگريت به او نازل ميشوند وبه اوفرمان ميدهند كه اورلان را آزاد كندوشاه حقيقي يعني شارل هفتم را در رِيمس تقديس كند. زماني كه اوسعي ميكند درمحضرشاه حاضرشود با توهين او را ميرانند. چه كسي باورميكرد كه دختري روستايي بتواند شاه را نجات دهد؟
دراين دورۀ مصيبتهاي اجتماعي، درخيابانهاوكوچه هاي فرانسه، پيشگويان از آمدن زني براي نجات كشور،افسانه ها ميگفتند. بنابراين ژاندارك موفق شد تا شاه را قانع كند كه ارتشي براي نبرد دراختيار او بگذارد. او همچنين موفق شد كه دليرانه شهر اورلان را كه چون قلب فرانسه بود، بازپس بگيرد. دوماه بعد، در 17 ژوييه 1429 شارل هفتم دوباره به تخت نشست و در شهر رِيمس سوگندخورده و تقديس شد. باوجودپيروزي هاي پياپيِ ژاندارك او چندشكست رانيزمتحمل شد و فرانسويان براي نوعي آشتي و براي به دست آوردن دلِ انگليسي ها يا براي صلح، اين قهرمان را به قيمتِ ده هزارسكۀ روز به ارتش انگليس فروختند. انگليسي ها نيز به اينكه ژاندارك را داشته باشند خرسندو راضي شدند. كسي كه روزگارآنها را جهنم كرده بود. آنها بيشتراز آنكه در صدد انتقام باشند اعتقادخرافي مبني بر جادويي بودنِ قدرتِ اين جوان نوزده ساله داشتند. درتمام مدتي كه ژاندارك درزندانِ انگليسي ها اسيربود، آنها دچار شكست در جبه ها ميشدند. تنها راهِ نجات از اين گرفتاريِ شوم، مرگِ جادو بود. براي نابودكردن نفرين اين جادوگر، وسيله دادگاهي كليسايي و حكم، سوزاندن بود كه از ابتدا تصميم گرفته شده بود. اما چرا شارل هفتم براي نجات ژاندارك، كسي كه سلطنتش را به او مديون بود هيچ اقدامي نكرد؟ آيا به غيراز اين است كه تعمداً درصددِ پاك شدنِ نامِ ژاندارك از سلطنتش بود؟ شايد بودن فرانسۀ امروز تنها مديون ژاندارك باشد، ودرنهايت شارل هفتم هرگز به خواستۀ خود نرسيده است چرا كه نام ژاندارك درتاريخ ثبت شده.
دادگاهِ ژاندارك در9ژانويه1431 در روآن، شروع شد. اوتوسط دادگاهِ تفتيش عقايد به كفروجادوگري متهم شدو توسط پيير كوشون موردبازجويي قرارگرفت. او اسقفِ منطقۀ «بو وِه» بود كه ژان درآنجا اسير بود. اين منطقه درسال1413 تسليمِ روآن شده بود و درارتباط ومعاشرتِ باانگليسي ها بود. به خصوص بعدازقدرت گرفتنِ انگليسي ها، اين اسقف بسيار مايل بود تا دلِ اسقفِ دومِنيكن، ژان لو مِتر را بدست آورد. اين دو اسقف به اضافۀ چند كارمند و مسئول تفتيش عقايد قاضيانِ ژاندارك بودند. يكي از اتهام هاي او اقدام به خودكشي بود. واقعيت امر اينبود كه ژاندارك قصد فرارو پريدن از يكي از برج هاي قلعۀ «شاتو دُ بوليو-آن-وِرمان دُ وُوآ» راداشته. اما مجازاتِ فرار مرگ نيست در حاليكه خودكشي كفرمحسوب ميشود. اينچنين براي ژاندارك پرونده اي كه بي برو برگرد حكم مرگ را درپي داشت، ساخته شد. همچنين پوشش مردانۀ او يكي از جرمهايش محسوب ميشد. در زمان خفقان قرون وسطا پوشش مردانه براي يك زن به منزلۀ ردكردنِ جنسيت و گناهي مثل همجنسبازي شمرده ميشدو بنابراين گناهي كبيره و نابخشودني و ردپايي از شيطان بود. او درهمۀ پاسخ هايش كه ثبت شده با سادگي و وضوح سخن گفته و به نظر تسليم، آرام و متين مي آمده اما جوّ آشفتۀ دادگاه درجمله به جمله هاي متن محسوس است. اينچنين او خودرا تنها وبدون حمايتِ شاهش شارل هفتم ديد.در آخرين اظهاراتش ثبت شده كه: ژاندارك با صدايي بلند و محكم تاكيد كرد كه هرآنچه گفته حقيقت است و او آواهايي ملكوتي را شنيده و ازجانب مقدسين مامورنجات فرانسه شده است. همچنين اظهارداشت كه از دستگيرشدنش غافلگيرنشده زيرا كه آواها او را برحزر داشته بودند. پس از دومين دادگاه، قضات او را به مرگ برروي سكوي آتش وبه جرم ارتداد محكوم كردند. اين درحالي است كه قبل از صدور راي و در آغاز دادگاه دوم، در حياط قلعه مقدمات سوزاندن درشرف تهيه بود. و بالاخرا در 30 ماه مِي سال1431 ژاندارك سوزانده شد چراكه فرانسه را از يوغ اسارت انگلستان رهانيده بود! آنگونه كه نوشته شده، او تا لحظۀ آخرمرگ نامِ تمام مقدسين و عيسامسيح را فرياد ميزد.
پس از مرگ او، سه تحقيق گسترده دربارۀ محاكمۀ او انجام شد كه هيچكدام به نتيجه نرسيد. درآخر، در11 ژوئن 1455 يعني بيست و چهار سال پس از مرگ او، پاپ كاليكس سوم اجازه داد تا ايزابل، مادر ژاندارك پروندۀ او را دوباره به جريان بيندازد و دادگاه جديدي آن را بررسي كند. نتيجۀ بازبينيِ حكم او اينبود:« راي هيات منصفۀ اصلي مردود شمرده شده و ژَن لو پوسِل به عنوان بي گناه شناخته ميشود».
پاپ پيِ دهم درژانويۀ1904 عنوانِ « ارجمند vénérable» را به او اعطا ميكند. و در 11 آوريلِ 1909 ژان دارك رسماً آمرزيده شده و در نهايت در 16 ماهِ مِي 1920 توسط پاپ بُنوواي پانزده به عنوان يك قديسه معرفي گرديد. از آن پس همه جا درفرانسه نام ژاندارك رابر خيابانها، كوچه ها، مدارس و دهكده ها گذاشتند وهرساله سالروز آزادي اورلان را جشن ملي برپاكردند.
