رزمناو پوتمکین

آیزنشتاین- رزمناو پوتمکین

گردآوری و ترجمه : شیرین آیت اللهی

این فیلم به مناسبت بزرگداشت بیستمین سالگرد انقلاب 1905، در سال 1925 در چهار شهر بزرگ اتحاد جماهیر شوروی (مسکو، لنینگراد، اودسا و سباستپول) ساخته شد.

در سال 1952 رزمناو پوتمکین بین ده فیلم برگزیده تاریخ سینما به عنوان بهترین فیلم اعلام شد. در سال 1958 باردیگر این فیلم از میان 12 فیلم دیگر به مقام نخست رسید. لازم به ذکر است که در این رده بندی از بین 117 منتقد سینمایی (داوران مسابقه)، 110 نفر به فیلم رای دادند.

رزمناو پوتمکین به واسطه المان های زیر بعدها تبدیل به معیار سنجشی برای سینمای جهان شد.

1- استفاده از مونتاژ تصاویر و تبدیل آنها به صحنه هایی احساس برانگیز.

2- وجود صحنه هایی که مانند یک فیلم مستند و بسیار واقعی به نظر می آمدند.

3- همکاری چشمگیر بازیگران به خصوص در صحنه های اودسا (بازیگران ترکیبی از هنرپیشگان حرفه ای وآماتور بودند که ارزش هر دو گروه از آنها در فیلم یکسان است)

بازن در کتاب "سینما چیست؟ 1958" فیلم آیزنشتاین را به دلیل اینکه بسیار زودتر از دوره نئو رئالیسم (نیمه دوم دهه 40، بعد از جنگ)، فیلمی است با جنبه های رئالیستی بسیار، با اهمیت می شمرد.

حال به چند جنبه رئال کار او اشاره می نماییم:

1- مانند روسیلینی و کشاورزان فیلم های او، دریانوردان آیزنشتاین نیز علائمی از باد، آفتاب و کار سخت برچهره دارند.

2- کارگردان در دوره ای که فیلم سازی داخل استودیو صورت می گرفت، برای فیلم برداری از استودیو خارج شده و از دکورهای طبیعی بهره می گیرد.

3- آیزنشتاین قبل از ساخت فیلم، مفصلاً در مورد ماجرای سال 1905 تحقیق کرده، با بازماندگان مصاحبه مب کند و حتی تصاویری واقعی از قتل عام پله های اودسا را می یابد.

4- میل شدید آیزنشتاین به ساخت فیلم درست در مکان هایی که اتفاق سال 1905 در آنجا رخ داده، یکی دیگر از تمایلات رئالیستی او می باشد. فیلم برداری دقیقاً از پله های اودسا و محل قتل عام واقعی صورت گرفته است. حتی آیزنشتاین اصرار داشت که فیلم در رزمناو پوتمکین واقعی ساخته شود که این کار ممکن نشد و از کشتی ای شبیه به آن استفاده گردید.

5- به گفته F.J Zubiar Carreño (1999): از نظر آیزنشتاین فیلم نامه یک شمای منطقی از چند صفحه ماشین شده است." در فیلم های آیزنشتاین خلق اثر در زمان فیلم برداری (که از دید او مهمترین قسمت کار است)، صورت می گیرد و این دقیقاً دیدگاه نئورئالیست ها نسبت به فیلم نامه است.

6- در سال 1986 Julio Alvarez del Vayo از قول آیزنشتاین و در رابطه با نظر او در مورد مفهوم فیلم و تاثیر واقعیت بر فیلم برداری و فیلم می گوید: بارها همراه با طرحی از پیش تعیین شده، با در نظرگرفتن تمامی جوانب کار و با شرح و تصویر آغاز به کارنمودم، ولی زماینکه خود را در بین توده مردم یافتم و نزدیکی به آنها را حس کردم، نظرم کاملاً تغییر کرد. در حقیقت این مردم هستند که به واسطه اعمال طبیعی شان، به فیلم حس و حالی واقعی می بخشند.

زمانیکه انقلاب شوروی پایان یافت، درگیری سیاسی به صورت جنگ داخلی بروز نمود. به واسطه این شرایط و اینکه تمامی سینماگران روسی تبعید شدند و یا به جبهه ضد انقلابیون پیوستند، سینمای قبل از جنگ روسیه ناپدید شد. در این زمان باید سینما از نو ساخته می شد. این موضوع از جهتی مزیت بود، زیرا سینما در طول یازده سال بین سال های 1919 تا 1930، تبدیل به هنری رسمی در اتحاد جماهیر شوروی شد و حزب کمونیست در اولین کنگره مربوط به این موضوع تاکید نمود که محدودیتی برای سینما وجود ندارد و حوزه وسیعی برای تجربیات جدید در دسترس خواهد بود. به این طریق آونگارد سیاسی و آوانگارد هنری با یکدیگر ترکیب شدند. سینمای آوانگارد شوروی سعی داشت که به فهم شرایط تاریخی، سیاسی و متعهد ساختن تماشاگر برای اتخاذ عملکردی فعالانه (یعنی تماشاگر از حالت بیننده صرف بودن خارج شده و در تاریخ سهمی داشته باشد)، دست یابد.

رزمناو پوتمکین یک بخش از مجموعه ای هشت قسمتی با نام 1905 بود که فقط دو فیلم رزمناو پوتمکین و مادر Pudovkin از این مجموعه ساخته شد. هدف از این سری فیلم، بزرگداشت انقلاب 1905 بود که با "یکشنبه سرخ" آغاز و به در دست گرفتن قدرت توسط بولشویک ها در سال 1917 خاتمه یافت. برای خلاصه کردن جریان انقلاب در هشت فیلم که امری محال به نظر می رسید، به مدت 6 ماه در سن پترزبورگ کار انجام گرفت. آیزنشتاین برای ساخت فیلم به دلیل نبودن نور کافی مجبور به سفر به اوکراین شد و در آنجا بود که تصمیم گرفت بقیه قسمت ها را حذف نموده و فقط به ماجرای اودسا تکیه کند. مختصر و مفید بودن جریان اودسا مزیت آن محسوب می شد. ولی مشکل بزرگ فیلم در این بود که باید تنها همین اپیزود تبدیل به استعاره ای برای نمایش تمام و کمال شورش 1905 می گردید. آیزنشتاین در این اپیزود خود را تنها محدود به فیلم برداری و بازسازی ماجرای شورش و قتل عام 1905 نمی کند، بلکه او می کوشد که این موضوع را تبدیل به پرسشی جهانی در مورد مبارزه با ظلم و تلاش در جهت آزادی نماید.

همچنین فیلم برای آیزنشتاین میدان تجربه اندوزی در سه جنبه متفاوت شامل ارگانیسم (ساختار)، احساسات و مونتاژ بود.

در مورد ساختار فیلم می توان گفت که از وقفه ها، کات ها، نقاط تغییر و اوج بهره می گیرد. برای مثال در اپیزود دوم (درام در خلیج) هنگامی که تفنگداران از شلیک امتناع می ورزند و شورش آغاز می شود، شاهد پرشی کیفی هستیم. بدین معنی که ماجرایی که با اعتراضی کوچک در مورد گوشت گندیده آغاز می شود، تغییرکیفی یافته و منجر به گرفتن رزمناو می شود. هر لحظه از داستان پوتمکین مانند واقعیت تاریخی آن در همان مکان خاص می گذرد، ولی مرتباً به سطوح بالاتری دست می یابد. در قسمت سوم ( ) نیز در هنگام عزاداری برای Vakulinchuk همین تغییر حالت را می بینیم: از دلسوزی به خشم، از درد و رنج و بازوها فروافتاده با مشت های گره شده تا مشت های برافراشته.

نوشته روی پلاکارد دریانورد کشته شده واضح است: برای یک کاسه سوپ. این کاسه سوپ اولین پتانسیل داستان است و خواندن و تفسیر دیگرگونه آن توسط مردم دومین پرش کیفی فیلم را می سازد: مردم اودسا نیز در شورش خدمه رزمناو شریک می شوند. این بدین معنی است که هر المانی مانند سلول یک ارگانیسم تکثیر می شود ولی در هر تغییر، کیفیت آن نیز پیشرفت می نماید. برای این جهش ها آیزنشتاین باید لحظات خاصی را در ساختار فیلم در نظر می گرفت که در آنها تغییرها قابل دیدن و با اهمیت باشند. تعجب انگیز این است که فیلم آیزنشتاین با اینکه آوانگارد است ولی مانند تراژدی های کلاسیک به 5 بخش تقسیم شده است. او همچنین با کات ها در فیلم ایجاد وفقه و شکاف می کند. مثلاً آیزنشتاین صحنه چکمه های سربازان را که شلیک می کنند دقیقاً قبل از اینکه پای آنها پله بعدی را لمس نماید، کات کرده و تکه هایی از اتفاقات دیگر را وارد می کند و بدین ترتیب از سینمای روایی فاصله می گیرد.

المان دیگری که آیزنشتاین به کار می گیرد، احساسات یا به عبارت دیگر تاثر و ترحم است که بر بیننده تاثیر مستقیم دارد و آنها از طریق احساسات در فیلم شریک می شوند. فیلم باعث تخلیه روحی می گردد. بیننده با مرگ دریانورد متاثر می شود، موفقیت انقلاب را تشویق می نماید و برادری رفقای ناوگان جنگی را می پذیرد. آیزنشتاین اعتقاد دارد که ترحم در طبیعت و ارگان های زنده وجود دارد و بیننده حاضر در سینما ار مکان اجتماعی خود جدا نشده بلکه او عکس العمل نشان می دهد. فیلم در حقیقت دستورالعمل هایی را صادر می کند، برای اینکه بیننده عکس العمل نشان دهد. البته رویکردهای زیبایی شناختی و ملاحظات اجتماعی در ساخت فیلم نیز بر روی احساسات و ایجاد ارتباط بین تماشاگر و فیلم تاثیر گذار هستند. در صحنه پله های اودسا، خشونتی فیزیکی کاملاً به چشم می آید که بر بیننده اثر می گذارد.

این فیلم تغییرات بسیاری در تکینک های سینمای روسیه به وجود آورد. نکته مهم دیگر همکاری آیزنشتاین با Eduard Tisse که فیلم بردار تقریباً تمامی فیلم های وی و نویسنده صحنه معروف شیرها است، بود. تیسه در بازدید از سباستپول و در جستجوی موقعیت مناسب، این لوکیشن را کشف کرد. برای اولین بار در اتحاد جماهیر شوروی به جای تغییر دوربین، تغییر لنزها صورت گرفت و به این طریق مشکل فیلم برداری از جمعیت زیاد در جلوی دوربین حل شد. همچنین ماشین تراولینگ که در موازات پله ها و به صورت مورب حرکت می کرد، برای اولین بار در شوروی استفاده گردید. می گویند این ماشین آنقدر بزرگ بود که می توانست دوربین، Tisse، دستیاران وی و آیزنشتاین را حمل نماید. صحنه مادری که بچه اش را در آغوش گرفته و پیش می رود، مدیون تراولینگ است. المان دیگری که آن هم برای اولین بار تجربه شد، فکوس های متفاوت خصوصاً در صحنه سوم (عزاداری دریانورد) بود. المان مهم دیگر در فیلم برداری ارتباط آن با اصول زیبایی شناختی است. Nelson Seals در نقدی فیلم برداری تیسه (خصوصاً در قسمت سوم فیلم) را با آثار نقاشان امپرسیونستی مقایسه می نماید. تصاویر غروب و شب با بازتاب های آب مدیون امپرسیونیسم است.