ميل و غليانِ مرگ- تحليلي روانكاوانه از نوسفراتو

ميل و غليانِ مرگ- تحليلي روانكاوانه از نوسفراتو

Desire et Pultion de Mort

ترجمه : نگاره آیت اللهی

« درآلمان سنتي شناخته شده و كهن هست كه پيروانش معتقدندهر انساني نيمهء ديگري دارد و زماني كه با او ديداركند، مرگ نزديك خواهد بود و من حتا با به يادآوردنِ آن ، برخود ميلرزم!» ژرار دو نِروال-اورِليا

نوسفراتو، اثر سينماگر نابغه- فردريش ويلهلم مورنا او (1931-1889) برداشتي از كتاب شگفت انگيزِ برام استوكر است كه در سال 1922 ساخته شد. يعني درست در زماني كه اوجِ اكسپرسيونيسم در آلمان است. اين فيلم نقش بزرگي در تحول و تكامل اين شيوهء سينمايي ايفا كرد. سينماي اكسپرسيونيسم با رد كردنِ پوزيتيويستها و قراردادهاي ابژكتيويستها از نظرقرارگيري و جايگيريِ هنرپيشه ها و حالاتِ دروني وشخصي در ايفاي نقششان به غناي بي سابقه اي دست يافت و به هيچ وجه تلاشي براي پنهان كردنِ غيرواقعي نمودنِ بازي ها نكرد و حتا اصرار بر بازنماييِ دنيا به گونه اي غيرطبيعي داشت. دنياي اكسپرسيونيستي درواقع ميخواهد دنيايي را بسازد كه در آن انديشه وجود دارد. و يا به بياني بهتر در هرجلوه اي از آن تعمد و قصدي است. دنيايي كه شكنجه هاي دروني وذهنيِ بشر و مقولهء ناخودآگاه را به نمايش ميگذارد وهريك از پرسوناژهاي آن دروجودِ ديگري نفوذورسوخ ميكند. جوري كه تماماَ ديگري را دربر ميگيرد. بنابراين به طور خلاصه اكسپرسيونيسم قصد در، به تصويركشيدنِ تجسمِ شخصي از آنچه كه نابودشدني است دارد. آن بخشي كه چون نيمه پنهانِ كوه يخ در زير آب مخفي است: ناخودآگاه و باطن آدمي.

براي آناليز اثر مورنااو و روانكاوي سمبوليك آن ناگزيريم به فرويد رجوع كنيم.

«نوسفراتو؛ آيا اين كلمه به گوشت چون آواي يك پرندهءاسير، پرندهء طعمه در نيمه شب نيست!؟ از بازگفتنِ اين اسم پرهيز كن! وگرنه تصاوير زندگي چون سايه اي، رنگ ميبازند واز قلبت ارواحي موهوم كه از خونت سيراب ميشوند برخواهند خواست.» ( دومين ميان نوشته در نسخهء آلمان شرقي)

چيزي كه در تمام اين ماجرا مورنا او را مسحور خود كرده بود، بازيِ ميان رويا و واقعيت- ديگري وشخصيت اصلي- انسان و سايهء او- ميلِ زندگي و غليانِ شورِمرگ است. مخاطب مورنااو با برداشتي از عقدهء اوديپ و غرايز ناخودآگاه روبرو ميشود تا جايي كه اميالِ واپس زده شده به مرگ مي انجامند و مرز شوك آورميانِ «اروس» و «تاناتوس» را درميابد، چيزي كه مورنا او آنرا سمفوني وحشت ناميده است.

سه شخصيت اصلي فيلم؛ اورلاك/دراكولا، هوتر/جوناتان، و اِلِن/نينا سه بخشِ ضمير آدمي هستند. يعني «ديگري»، «منِ دروني»، و «من». نوسفراتو ارباب روياها وشب، طغيانِ روح، غرايزحيواني، وناخودآگاه را با دو قطبِ اصلي : اروس و تاناتوس- سكس و مرگ- شورزندگي و شورمرگ، تصوير ميكند. نوسفراتو بخش «ديگري Ca - » است، نابترين لايه كه تماماَ ميل و قدرتِ نفساني/حيواني است. نوسفراتو دقيقاَ دربرابرِ هوتر كه بخش قانونمند،منطقي و آگاه است قرارميگيرد. هوتر، «منِ دروني- Surmoi» اي است كه تمام اميال و قدرتهاي تاريك و نشناختهء خودرا كه مسلماَ در درونِ او جاي دارد، واپس زده است. و ميانِ ايندو، اِلِن يا «من Moi-» قرارداردكه تعادل ميانِ نيروها و اميال را برقرار ميكند.اين «من» خودنيز همزمان وآگاهانه مفتون و مجذوبِ ميل يا عشق است، و همينطور آگاه به نيمهء ديگر، شورمرگ و نابودگر.

تشريحِ ميل Desire به نقل از فرويد و پيروانش:

عقدهء اوديپ و سه جنبهء شخصيتي كه فرويد قائل به آن است محوراصلي تئوري روانكاوي اوست. اوديپ خلاصه ميشود در رفتاروبازتابهاي شخصيتيِ كودكِ مذكر كه با رشدكردن و بزرگ شدن به دنيايي مملو ازنماد و رمز وارد ميشود(تئوريِ لاكان) و به تدريج درميابد كه هيچ نقشي در جايگاهِ ميل/لذت براي مادرندارد و اين پدراست كه ميل را براي مادر برآورده ميكند. بنا برتئوري فرويد، نقطه مشترك پسر با پدر آلت جنسي او است- فالوس- بنابراين فرزند پسر دچارحسي خصمانه و اجتناب نا پذير دربرابر پدرميشود و خود را در رقابت با او قرار ميدهد. در اين رقابت، تمامي تماس خود را با جنس مونث قطع ميكند ، گويي تنها مونث همان مادر است و دراين ميان ترس و هراس عميق، از عاري شدن از قدرت مردانهء خود، به مثابهء سلاحِ نبرد براي پيروز شدن از پدر، را با خود به ناخودآگاه خويش واپس ميزند. ترس از عدم توانايي آنگونه كه پدرهست، شخص را به دنيايي نمادين و خيالي سوق ميدهد، به ناخودآگاهِ جامعهء پدرسالارانه واردميشود و شروع به جداكردنِ جنسيتهاي دوگانهء كهن- مونث و مذكر- ميكند. ازنظر فرويد پرسوناليته با رنجها و شكنجه هاي روحي و با اصلِ لذت رشد ميكند ودرناخودآگاه جايگيرميشود. برخي از آنها در اميال و كششهايي كه شخص ازخودبروزميدهد به طورموقتي تسكين ميابند، حال آنكه درحقيقت درجايي بسيار دورازدسترسِ شخص يعني در ژرفاي ناخودآگاه ثبت شده اند. عقدهء اوديپ نيز يكي از اين اميال است كه شخص درصدد سركوب آن در عميق ترين لايه هاي ناخودآگاهش برمي آيد. اما اگر او نتواند ازواقعيتِ اين حيطهء دست نيافتنيِ ناخودآگاه اطميناني حاصل كند درنتيجه از واقعيتِ بيروني اي كه به عناصِر و اصول واقعي وابسته اند و در ضميرِ «منِ» او جاي دارند، يعني در سطح فوقاني از ناخودآگاه، نيزغافل ميشود. اگرشخص نتواند براي شناختِ اين لايه از ناخودآگاهش تلاشي كند و از آن آگاهي يابد، دستِ كم بايدبتواند ازواقعيتِ بيروني كه وابسته به اصولِ واقعي هستند و در بخشِ «من» او جاي دارند، آگاهي يابد. و اين عبارت است از اميال و خواستهاي منطقي كه همچون يك پل، و رابطِ ميانِ روياها، اوجِ طغيانهايِ روحيِ سركوب شده، و ناخودآگاه با واقعيت برقرار گشته است.

درحاليكه منِ دروني تفاوتي ميانِ واقعيت و تخيل قائل نميشود، اين مسئله دربخشِ مبهمِ او باقي ميماند و تبديل به مرجعِ اخلاقي؛ خاطراتِ دروني و قلبي، خواستها، اميالِ منطقي، ويا مرجعي غيراخلاقي، اميال و لذايذِ غريزي و غيرقانوني ميشود. مجازات كردنِ منِ گناهكار از جانبِ منِ قانونمند، به صورتِ ايده آلي اخلاق گرايانه ظاهر ميشود.به گونه اي كه شخص در تمام رفتارهايش در گيرِ سنجش و محاكمهء خويش ميشود؛ تلاشي دوباره براي مقايسه شدن با الگوي پدر كه به قدرداني از خود ويا تكفيرخود مي انجامد. بنابراين ازنقطه نظر فرويد اين بيماري، چه درحيطهء غريزه و چه درحيطهء شورِ مرگ-instanct & pultion de mort - همچون تنبيهي براي منِ درون ميباشد. شور يا غليانِ مرگ، در همهء ما وجود دارد و عبارت است از طغيان نيرويي تخريبگر. اين رابطهء ميانِ ميل به عنوان اصلِ لذت، و طغيانِ تخريبگر در اثر مورنااو درست مثل آنچه كه در آثار نقاشي اكسپرسيونيستي ديده ميشود، نقشي مركزي و اصلي دارد. در اثر مورنااو هراس و مرگ وجود دارد، جدايي ميانِ نيروي سازنده و نيروي تخريبگر كه فضاي رواني و تخيليِ فيلم را احاطه كرده است.

نوسفراتو؛ چند اِلِمانِ استيليستيك:

درحاليكه سينماي اكسپرسيونيسم روح و روانِ پريشانِ قهرمانانش را بادكورهاي ناهماهنگ، عجيب و پيچيدهء دِفرمه و تماماَ ساخته شده در درون استوديو شرح ميدهد (مثالِ نمونه ايِ آن كابينهء دكتر كاليگاري است)، مورنا او به گونه اي انقلابي فيلمش را با مواد و دكورهايي كاملاَ واقعي و طبيعي ميسازد كه اشكالِ خو را بر ناخودآگاهِ شكنجه ديدهء قهرمانانش تحميل ميكند. چيزي كه در نوسفراتو بسيار مهم است، نقشِ با اهميتِ موضوعها و تِمهاي طبيعت است. مثلاَ استفاده از حيوانات، اسبهاي رم كرده و كفتاري گريزان درشب كه به ايجادِ فضايي موهوم و شوم به او كمك ميكند. توجه داشته باشيم كه اين تصويري نمادين از غليان غرايزحيواني در شب، به خصوص رابطهء جنسي نيز ميباشد. همچنين نشان دادنِ موشها برمسيرِگذرِنوسفراتو، تاكيد بر بخشِ حيواني، در اوست تا جايي كه حتا در آرايش وگريمِ خون آشام، شباهتهايي از قبيلِ گوشهاي نوك تيز شبيه به گوشِ موش، رنگ پريده وچهرهء اسكلت وار ودندانهاي حيوانيش، با انگشتهايي وحشتناك را ميبينيم. در مقابل اين نمادهاي حيواني، بافت گسترده اي از گياهان و مناظرطبيعي را نيز ميبينيم، به خصوص درسكانسي كه پروفسور، گياهِ گوشتخوار را تحتِ عنوانِ« دراكوليا امپراطوريِ گياهان» معرفي ميكند، تاكيدي نمادين بر اين نكته است. در اين فيلم انسان، حيوان و گياه، هر سه به مثابهء سه مرحلهء تكاملي روان، حضور دارند.

موضوعِ مهم ديگر، سايه ها هستندكه باز هم به نحوي نمادين بيانگرِ بخشِ ديگري/سايه از شخصيت انسان ميباشند. سايه ها تمِ اصلي اكسپرسيونيسم هستند. شايد نتوانيم به صراحت نوسفراتو را با تابلوي فرياد، اثر نقاش اكسپرسيونيست ادواردمونش مقايسه كنيم، اما ميتوانيم آنرا چون فريادي صامت و بي صدا در دنيايي آشوبزده و فضايي آخرزماني بينگاريم. درست در زماني كه ديگراكسپرسيونيستها درگيرِ تهيهء مجموعه هاي ماكتي و نقاشي شده براي فيلمهايشان هستند، مورنااو دوربينِ خودرا به بيرون استوديو ميبرد و درمكانهايي واقعي جاي ميدهد. بنابراين قلعه و كاخ و نماهاي طبيعت همگي واقعي هستند. براي تاكيد بيشتر بر اين واقعي بودن، مورنااو از هنرپيشگاني كه تاتري نيستند براي نمايش مردم شهر استفاده ميكند، مثل صحنه اي كه خبر طاعون در شهر را جارچي اي اعلام ميكند. مورنااو تركيبي محكم، از مكانهاي واقعي و مضمونهاي غير واقعي ارائه كرده است. طبيعتِ واقعي ونورپردازي هاي غيرواقعي، جلوه هاي سينمايي و كلكهاي عكاسي به خصوص در صحنهء برخواستن نوسفراتو از تابوت در كشتي، كه به زمان خود از وحشتناك ترين صحنه ها بود، از ارزشهاي اين فيلم هستند.

ديگري / سايه:

چهرهء ديگر، مرگ را به همراه مي آورد. اين ديگري به كلي تقوا وپاكيِ ابتداين خود را از دست داده است و حتا تبديل به نماد هراس، اضطراب و مرگ شده است. بنابراين، چنين فكري كه هوتِر در نوسفراتوي خون آشام نيمهء شيطاني خود را مي يابد درست به نظر ميرسد. گوشهء تاريك و افسار گسيختهء روانش، نمادهوسبازي و ميل ، درزماني كه اوبه سرزمين ارواح-يعني بخش ناخودآگاه خويشتن-سفري شهودي ميكند، واردخودآگاه ميشود. شخصيت هوتر، در اينجا بخش روزمره و لايهء رويينِ او را نشان ميدهد كه انباشته شده از سانسورها، موانع و جلوگيريهاي بخش منِ دروني با قيدوبندهاي اخلاقي است. درمورد نوسفراتو ميتوانيم به خوبي حدس بزنيم كه نمايانگرِ بخشِ نفسِ اماره است كه نماد سكس و زندگيِ شبانه nocturn نيزميباشد. تركيبهاي زيبايي شناسانهء شخصيت سازي نوسفراتو، با استفادهء صحيح و عالي از كنتراستهاي سياه و سفيد، اين دوگانگي و دو وجهي بودن شخصيت او را به خوبي نشان ميدهد.

تعقيبِ ديگري، سفر در ناخودآگاه:

بخشهاي نخست فيلم تصويرسازيِ كودكانه و ساده لوحانه از خوشبختيِ اخلاقي در رابطهء ميان هوتر و اِلِن را، حتا تا حدي توهم گونه، نشان ميدهد. گلهاي اهداييِ هوتر درفضايي رومانتيك جمع آوري ميشوند و به عنوان نمادي از دنياي گياهي تقديم به زن ميشوند. درادامهء فيلم، هوتر راهيِ سرزمين كنت اورلاك ميشود تا در پاداش، زمينهاومراتع ويبورگ رامالك شود؛ اينجا در واقع هوتر از دنياي خيالي خود راهيِ سرزمينِ منِ دروني اش ميشود كه سرشار از خواسته هاي واپس زده شده است، و درجهتِ ناخودآگاهِ خود حتااگر سرزمينِ ارواح باشد، حركت ميكند.

سرزمين ارواح دراينجا نمادِ گذشتهء واپس زده شده است. جايي كه او نيمهء ديگر خودرا ملاقات ميكند. پلانِ گذشتن هوتر از پل براي ورودبه قلعهء كنت اورلاك، به منزلهء گذشتن از خط باريك قرمز- خط مرزي- ميان خودآگاه و ناخودآگاه ميباشد. جدالي ميان منِ آگاه كه خطر را ميشناسد و بخشي كه از روي كنجكاوي وبراي كشفِ ندانسته عميقاَ مي خواهد وارد قلعهء كنت شود. دِكوپاژهاي اين صحنه كاملاَ بر ايجاد اين مرز ميان اين دو حيطه تاكيد ميكند. صحنهء گذشتن از پل قطع ميشود و ميان نوشته اي را ميبينيم كه خبرازفضاي روحزده و هول انگيزِ درون قصر راميدهد. اينگونه فضاي بيرون كاخ و درون آن از يكديگر متمايز ميشوند. درپلان 133 دكوپژ، با استفاده از نگاتيوكردن تصوير، مورنااو سعي دارد تا غيرمادي بودن اين دنياي جديد را نشان دهد. همچنين ميتواند نشاني از جابه جاييِ قطبهاي خودآگاه باشد. با واردشدن هوتربه كاخ و صحنهء نمايان شدن نوسفراتو، ما شاهد يكي از اكسپرسيونيستي ترين صحنه هاي فيلم هستيم. يعني نمايي كه خون آشام در زير يك طاقي، درفضايي گوتيكي، وباكنتراست شديد سياه و سفيد ظاهرميشود. اين فرمهاي طاقي نمونهء بارزِ اكسپرسيونيسمِ نقاشي هاي كاندينسكي هستند.

براي تغييرجهت دادن و وارد فضاي دروني كاخ شدن -اينبار اما به همراه هوتر،نيمه بازداشته شدهء نوسفراتو- از اين گذرگاه هاي طاقي بسيار استفاده ميشود . تقريباَ تا آخرفيلم، مخصوصاَ براي تاكيدكردن بر مراحل بنيادي داستان و تغير اين مراحل از حالتي به حالت ديگر، مكرراَ اين گذرگاه هاي طاقي شكل را ميبينيم. اين راهروها و طاقي ها، نماد گذرهاي متوالي ميان خودآگاه و ناخودآگاه هستند.

اماشايدبتوان گفت كه صحنهء اصلي ديدار اين دو نيمه، صحنهء ديدن نوسفراتو در تابوتش و در وقتِ روز، توسط هوتر است. از آنجايي كه گفته شد نوسفراتو نماد زندگي شبانه و هوتر نماد زندگي روزانه است- با توجه به زمانِ اين ديدار كه در روز رخ ميدهد- اين ديدار برخوردي درقلمروي خودآگاه است و خون آشام ديگر نوسفراتوي تنها نيست، بلكه «هوترنوسفراتو» است.نكتهء قابل توجه اين سفر درناخودآگاه، صحنه ايست كه هوتر به درونِ نهان ترين نقطهء وجوديِ خودفروميشود، يعني صحنه اي كه به زير زمين- عمقِ اين كاخِ ناخودآگاه- ميرود تا از اسرارِ ميزبانش سردرآورد. در اين صحنه نيز او بايد از زيرِ يك گذرِطاقي شكل بگذرد كه نماد معبر است، يعني نقطهء انتقالي. و سپس وحشتزده ازكشف و ديدنِ چهرهء ناخودآگاه خويش( سايه او) در صدد فرار از آن برمي آيد، فرار و يا پسزدني دوباره( صحنهء فرار از پنجرهء كاخ كه تلاشي براي بازگشتن به دنياي خودآگاه است) ،فراري به سوي مكانهاي امن براي منِ منع شده از اميال و طغيانهاي ناشناخته و دروني. اما واقعيت اين است كه او ديگر نميتواند از بخش ديگر خود فرار كند، چراكه چهرهء ناخودآگاهش براي او پرده برداري شده و ازاين به بعد هميشه چون سايه همراه اوست.

ازاين به بعد مسئله برسرِ ميل به زن - اِلِن/ نينا- يا همان شخصيتِ مادرِ اوديپي است. ماسكِ تحت نفوذ ميل جنسي/سكس، يعني نوسفراتو كه همراه هوترِ فراري درحركت است، درطمعِ اين پرسوناژ يعني مادر اوديپي به شهرباز ميگردد. پس نوسفراتو چهرهء من دروني و سكس خواه هوتر است. ديدار دو نيمه يعني رويارويي با سرنوشت و سرانجام، و اين براي نوسفراتو نيز صدق ميكند!

اروس و تاناتوس؛ ميلِ زندگي و جوششِ مرگ:

جفتِ ميل/شور، نابودشده توسط جفتِ ممنوعگر/سركوبگر به منحرف شدن سرنوشت در جهتِ ردِ خويشتن مي انجامد كه نتايج آن به طور اجتناب ناپذيري نابودكننده هستند. بنابراين اروتيسم نزد مورنااو، به گونه اي منفي قياس ميشود چراكه محصولِ دفع، ديوانگي، و واپس زدگي است كه دراين فيلم با نماد غريزه و مرگ ثبت شده است. اين فيلم بازنماييِ اروس(عشق) و تاناتوس( مرگ) در نابترين شكلِ خود است. بنابراين طغيان يا جوششِ مرگ، دربرابر و مقابلِ با ميل زندگي اقامهء دعوا ميكند. توجه داشته باشيم كه اين جوشش يك هجوم نيرو است در جهت منفي و ويرانگر. يعني به منزلهء متضادي براي اروس ، و اروس به معناي شور زندگي يا عشق است كه درست بر خلافِ نيروي مرگزا، نيرويي زندگي زا ميباشد. بازي ميل، ميان نوسفراتو و هوتر شكل ميگيرد كه هردو نمايانگر دو روي يك سكه و كامل كنندهء يك چهره اند.هوتر، قهرمان رومانتيك وچهرهء روزانه، نماد اخلاق گرايي و نوسفراتو چهرهء شبانه، متعلق به دنياي تاريكي ها و نادانسته ها، اميال شوم و نفساني، با مثالِ حيوانيِ موش هستند. ميل و جوششِ مرگ، آنگونه كه فرويد مطرح ميكند به تمامي در اين فيلم تصويرميشود.

ازطرف ديگر، سكانسِ خوابگرديِ اِلِن، به گونه اي شگفت انگيز و جالب وضع حالي با مسما از نيمهء منِ دروني است كه در جدالِ ميان من، و ديگري به گونه اي كه ميان زندگي و مرگ معلق است، بر روي باريكهء حصار بالكن راه ميرود. سكانسِ موازي با اين صحنه، تصوير سايهء نوسفراتو است كه بر روي هوتر گستره ميشود و ميل و كشش اش را به اين نيمهء خود نشان ميدهد. دراين صحنه اِلِن از خواب ميپرد و فريادكشان هوتر را از خطر برحزر ميدارد. اين سكانسها و مونتاژهاي همزمانشان شايد امروزتكنيك معمولي و تكراري اي باشد اما براي زمان مورنااو يك خلاقيت محسوب ميشد. نوسفراتو فريادِ اين نيمه- مادر اوديپي- را ميشنود، به مخفي گاه خودبازميگردد در حاليكه تنها چيزي كه او را از موضوعِ لذت و ميلش بازداشته، همين نيمهء زن است كه با او فاصلهء مكاني دارد و دليل سفر نوسفراتو ميگردد.

هوتر بيدار ميشود، هوشيارانه به مخفي گاهِ نوسفراتو- ناخودآگاهش واردميشود تا ترسها و هراسهايش را كشف كند، درحاليكه غريزه با ميلِ زندگي در او در جنگ است. بنابراين تصميم به فراربه سوي سرزمينِ امن و لايهء سطحيِ اخلاق گرايش ميگيرد. به طور خلاصه ميتوانيم چنين بگوييم كه قهرمان فيلم مورنااو، عازم سفري است كه مقصدش ژرفاي وجود خويش است. عقدهء اوديپ همانطوركه گفته شد در صحنه اي كه نوسفراتو به سوي اتاق الن ميآيد، به گونه اي داستاني تصويرشده است. تصويري از مواجههء شور زندگي و شور مرگ. اينچنين تخيل تنها راهِ توانمند براي به اوج رساندنِ واقعيت است. درواقع به وسيلهء خواب و رويا است كه اِلِن موفق ميشود فضاي ميان معشوق و سايه اش راازميان بردارد و در مقابل براي انتخاب زندگي يا مرگ هيچ اراده اي از خود ندارد. قهرمان نوسفراتو، اِلِن است كه خود را قرباني نجات جامعه اش ميكند. اين كليشهء قرباني شدن باكره، قبل از آنكه موضوعي مذهبي باشد از تِم هاي اسطوره ايِ بشر است. درواقع اِلِن، فقط ميتواند تعادل را اين دو بخش از يك پيكر برقراركند. با خذف كردنِ ديوِ درون درصحنه اي كه نوسفراتو را از پشت پنجره اغواگرانه و با نمايش ازگردنش همچون دعوتي براي رابطهء جنسي، به سوي خود ميخواند همچون دامي كه براي او گسترده شده و طعمهء اين دام كسي نيست جز باكره. در نوسفراتوي مورنااو، اسباب مرگِ نوسفراتو نور و خورشيد است. يعني تمثيلي از دنياي خودآگاه و بخش روزانه- هوتر. دربرداشتهاي بعديِ دراكولا است كه اسباب مرگ خون آشام، فروكردن صليبي چوبي به قلب آنهاست. اما در اين فيلم تنها در صحنه اي كه الن در انتظار هوتر در تپه هاي شني و در ساحل است، صليبي در پس زمينه و در گوشه ميبينيم كه نشان از گورستاني قديمي است و نمادي از مرگ و نه نبردي قدسي ميان خير و شر.

ازنظر بعضي منتقدين اين فيلم حتا، نگاهي نمادين به وضعيتِ اجتماعي/سياسي آلمان در زمان وقت دارد. همانطوركه ميدانيم، اكسپرسيونيسم آلمان تاكيدي اساسي برمضامينِ اجتماعي و فرهنگيِ آلمان پس از جنگ دارد. ميلي شديد براي ابراز واخوردگي ها و سركوبهاي روانيِ جامعه، وازده گيها و آشوبهاي روحيِ منتج از جنگ. بنابراين نوسفراتو ميتواند حتا چهره اي نمادين از سايهء مرگ باشد كه بر جامعهء آلمان گسترده شده است.

چند نكتهء كليدي درشخصيت پردازي هاي فيلم:

1- اِلن؛ شخصيت زنِ داستان نمايانگر كليشهء قرباني براي رهايي يافتن ونجات دسته جمعيِ جامعه، و همينطور كليشه اي از مريم باكره- ماري مادون است.

2- نوسفراتو و هوتر، درست همچون دكتر جكيل و مستر هايد گوياي يك شخصيت هستند.

3- خون به عنوان نمادي آشكار از رابطهء جنسي و سكس است.

4- نامهء كنت اورلاك به دفتردار در ابتداي فيلم به زباني رمزآلود نوشته شده كه براي بيننده ناشناخته است، و تواناييِ دفتردار در رمزگشايي و خوانش اين نامه، خبر از رابطه اي دوستانه ميان نوسفراتو و دفتردار ميدهد. در ادامهء فيلم شاهد اين هستيم كه مرد ميمون وار نوسفراتو را ارباب خود مينامد. اين ميمون واربودنِ مرددفتردار، تعمدي است و باز اشاره اي نمادين به جهان حيواني دارد.

5- دقيقاَ همچون حظور المانهاي حيواني در فيلم؛ از قبيل گلهء اسبها، كفتار گريزان، موشها و ميمون وارگيِ رييسِ هوتر، صحنهء پروفسوري كه گياه حشره خوار را به عنوان«خون آشامِ امپراطوريِ نباتات» معرفي ميكند، و همينطور استفاده وافر مورنااو از صحنه هاي طبيعت- طبيعتِ هول انگيز و يا طبيعتِ رومانتيك- اشارهء مستقيم به جهان گياهي ميباشد.

6- ارزشهاي دورهء ويكتورياييِ داستان ( برام استوكر) يعني قرباني شدنِ باكره يك شاخصه است.

7- همواروتيسم Homoerotism ميان دراكولا و هوتر، و رابطهء جنسي آنها همچون ارتباط خون با خون.

دربارهء مورنااو و تكنيكها فيلم:

از آنجايي كه خون آشامها در شب حكم راني ميكند، يعني زماني كه نيازي به سخن گفتن نيست و قربانيان در خواب هستند، صامت بودن اين فيلم به روياگونه بودن و يا كابوس گونه بودن فضاي فيلم كمك شاياني كرده است.

اين فيلم نمايانگر نگاه منفي گراي مورنااو به ميل و سكس است.منفي گرايي اي كه دو سالِ بعد درفيلم ديگرش به نام آخرين انسان، به اوجِ خود ميرسد. اين نسخه دراكولا، تراژديِ هواي پاك و سمي- جسم و روان- خودآگاه و ناخودآگاه از نگاهِ مورنااو است. تراژدي انسان، در مواجه و رويارويي با تنهايي اش و با خويشتن.

اكسپرسيونيسم زمينهء ظهور جنبشِ فراواقع گرايي- سور رآليسم – را ايجاد ميكند. اين جنبش جديد كه از پويا ترين جوشش هاي هنري درقرن بيستم است سينما را نيز در بر ميگيرد. در اين فيلم، به خصوص مرز انتقاليِ ميان اكسپرسيونيسم و سورآليسم را ميتوانيم به گونه اي كمرنگ و با نمادگرايي هاي مورنااو ببينيم. او از پيشگامان مكتب اكسپرسيونيسم در آلمان محسوب ميشد، بنابراين با استفادهء گسترده و مفصلش از لوكيشن هاي طبيعي اش، اين جنبش را در جهتي جديدو به سوي بهترشدن سوق داد. او از معماري هاي كهن و سايه ها در فرِيم هاي خود استفادهء موفقي كرده است. درگيريِ بخشِ شهواني و نفساني با بخشِ متمدن و اخلاقي، درشخصيت پردازيِ كنت اورلاك و هوتر نمايان ميشود. همواروتيسم ميان ايندوشخصيت با شورِ جنسيِ كنت اورلاك به اوج خود ميرسد. گرايشِ جنسيِ اورلاك كاملاَ هول انگيز است، درست مثلِ جذابيتِ ظاهريش وحشتناك است. در رابطهء هوتر و اِلِن، و هوتر و نوسفراتو اصلِ اغواگري در لوكيشن هاي اتاق خواب رخ ميدهد. نوسفراتوي مورنااو با اميالِ نخستين و ذاتي، سرشار از خواستهاي شهواني است.

پيامِ مستقيمِ نوسفراتو كه در دنيايي اينچنين متزلزل وپرهياهو، مدرن و امروزي به نظر ميرسد :مسئوليت بشر و تمدن در برابر طغيانهاي نفساني و حيواني است.

نوسفراتو براي اولين بار در مارس 1922، دربرلين به نمايش درآمد كه نخستين برداشتاز دراكولا و نخستين حظور اين شخصيت در عالم سينماست. نوسفراتو از ريشهء واژه ايِ اسلاوي «نوسوفور-آتو» كه دريوناني«نوسوفوروس» شده است، به معناي ناقلِ بيماريِ طاعون ميباشد. همچنين از آنجايي كه اين بيماري تقريباَ ناميرا است، به معناي مرگ ناپذير هم ميباشد. بايد به خاطر داشته باشيم كه مورنااو در اين فيلم خلاقيت هاي تكنيكي زيادي را از خود نشان داد. هرچند كه چيز كمي از آنها درنسخه اي كه امروز در دست داريم باقي مانده. براي مثال او براي نشان دادنِ صحنه هاي شب نگاتيوها را كمي به رنگ آبي، و براي صحنه هاي روز كمي به رنگ زرد آغشته بود. از تكنيكهاي عكاسي و نگاتيوكردن صحنه ها- درنماي درختي سفيد و آسماني سياه و تاريك- استفاده كرده بود. استفاده ازبازي سايه ها و نوربراي خلق فضايي وحشت آور، تندكردنِ نگاتيوها در صحنهء كالسكه راني در سرزمين ارواح، استفادهء منفي از نگاتيوها براي برگرداندنِ صحنه هاي روز به شب، همگي تكنيكهاي ساده اما كارآمدِ مورنااو هستند كه درحد نبوغ اجرا شده اند. همانطور كه گفته شد از نظر تحليل روانكاوانه، اين فيلم نمايشي از عقايد فرويدي است. چيزي كه در نوع سينماي وحشت نقش مثبتي ميتواند داشته باشد، استفاده از موضوعهاي خدايان، ارواح، شياطين، حكايتهاي افسانه اي و اسطوره اي و عشقهاي نافرجام است، كه با اتفاقهاي غيرمنتظره و غافلگيرانه كه از كنترل بشرخارج است، ميباشد كه آرامش او را با نيرويي بسيار قوي تر از اوتهديد ميكند. همهء اين مشخصه ها را به خوبي ميتوانيم در نوسفراتو ببينيم.